作者與格薩爾說唱藝人俄珍卓瑪。

格薩爾說唱帽。

色達格薩爾博物館館藏。

說唱藝術,是廣泛流行于民間的一種文學表現形式,可單口說唱,可多口說唱。可樂器伴奏,可無伴奏。

說唱藝術,在中國最初起源于唐代寺院,以邊唱邊講的方式講訴佛經故事和世俗故事。到了北宋中葉,說唱藝人孔三傳創造了一種諸宮調來說唱長篇故事。諸宮調的形式是在樂曲上不限于用一支曲子,而且不限于用同一宮調的曲子,而是按故事的情節需要,選用合適的宮調的曲子來表現。?中國的說唱藝術到了13世紀的金代,出現了董解元的說唱諸宮調《西廂記》。“董西廂”的出現,表明說唱藝術無論在文學上還是音樂上都已經完全成熟;而說唱藝術的成熟,則為文學和音樂的發展鋪平了道路。

由寺院到宮廷曲調的演繹逐步將說唱藝術推向高度。

而真正將說唱藝術推向高峰的,應該是在70年代才正式確立風格的黑人說唱樂。這種以街頭文化為主要基調的說唱方式在全世界掀起一股說唱熱。

在藏族民間盛行的說唱藝術,大抵都以藏族人民以上中最杰出的民族英雄格薩爾的傳奇故事為說唱內容,簡稱格薩爾說唱藝術(“格薩爾仲”)。這種說唱藝術風格源于笨教藏族古老的民間說唱曲風格。“古爾魯”等藏族民間說唱曲算是格薩爾各種說唱范本的先祖了。

英雄史詩《格薩爾王傳》能夠得以孕育、流傳和擴充,在很大程度上應該歸功于格薩爾仲。

色達,一個康區乃至整個藏區著名的佛教圣地和文化交流中心。“格薩爾仲”影響深、輻射面廣、覆蓋面大,是一個推動格薩爾文化的標志性區域。

據資料記載,在本世紀三十年代,色達的“格薩爾仲”曾有過伴奏演繹情況。但在今天的色達,“格薩爾仲”幾乎都是沒有樂器伴奏的單人坐唱的傳統表演方式。其方式大體有三種:一是徒手說唱;另一種是說唱者手捧一張無字白紙,雙目定神直視紙面,屏住呼吸,待靜坐片刻后,憑記憶說唱或即記憶說唱。(一般職業性的說唱藝人均采用這兩種說唱方式);還有一種是說唱者手持詞本(手抄本或木刻本),按詞文說唱。這種說唱方式主要在農牧民自娛自樂中得以表現。

郭晉淵在其《〈格薩爾〉史詩的藏戲文化》一文中闡述道:從主觀上講,仲巴藝人在早期史詩孕生期,絕不是作為一種從事表演藝術的專門人才去進行有意的表演。他們的主旨僅是為了宣敘作為祖先——英雄崇拜的信仰,才去進行莊嚴的、歷史性的傳承。而為了將所要宣敘的主旨(語言、思維與信仰合一的史詩)傳達得更具體,表達得更形象、生動、傳神,他們便主動地因循了圖騰傳統以及由此而生發的沖動的行為、表象、模糊的藝術形式等,進而固定成以傳播為目的的表演形式。其后將這種形式的實效性、有益性優點進一步繹化成刻意規定的傳統。

這種說唱體的“格薩爾仲”,其韻白相同。有散文敘述,也有韻文唱詞。韻文的建筑本體通常為整齊的七字句或八字句,少見九字句。也可相互交叉建筑。建筑過程或格律,或自由。通常情況下,唱長于說,即韻文長于散文。在開頭兩句通常是沒有實際意義的襯句,主旨在引出下文。

在色達的“格薩爾仲”不同于孔三傳的諸宮調,在說唱故事中的每個人、物、鳥、獸;同一人物不同的故事情節、人物情緒、所處場合不同等,都必須有自己固定的唱腔曲調,不能相互混淆。比如:格薩爾拋打石子時,只能用“覺如·擲石曉意曲”;在格薩爾作戰時,只能用“格薩爾·英雄勇猛短調”。說唱一般人物時,通常只有一兩個曲調名稱,每個曲調名稱也只有一兩首唱腔曲調。主要人物則多一些。這種傳統的說唱法則保持著格薩爾本身一些原生態的藝術形式。使用這種說唱的藝人,多數終身只能說唱一部或某幾部故事。在色達,說唱藝人塔熱算是最杰出的代表了。

在演唱技法上,風格多變。主要以“節奏稍自由、演唱時多用波音、回音、喉頭顫音、嗽音,發音高亢明亮”的風格為主。

而通過說唱藝人在長期的創作、說唱、交流、傳承的歷史過程中,不斷改進傳統唱法,總結、積累經驗后逐漸形成的同字代用的新的說唱方法。把藏族民音藝術中的音樂、舞蹈、民歌、曲藝、美術(繪、繡、雕、塑)、戲劇等藝術形式更加集中的運用到了說唱風格中,將“格薩爾仲”推向一個新的層面。今天的色達,大多數藝人都采用這種說唱方法。老藝人仁真多吉、新生派藝人土登、俄真卓瑪稱得上是杰出例證了。

“格薩爾仲”,這種同屬精華文化的藝術形式,表達和寄托了人們的精神內在和思想感情。同時,它熔多重藝術形式之精華為一爐的綜合性藝術特點,不論在藝術表現手法方面,還是展示相關民族藝術審美思想方面,都以其獨特的藝術形式成為我國民族藝術之苑中無可替代的一朵奇葩。同時,拓展了“格學”研究領域,推進了格薩爾傳統文化。

在金馬這片極地高原上,“格薩爾仲”扎根于豐厚的民族文化土壤中,使它旺盛的生命力不斷的開花、結果。